NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO - LA CREAZIONE DI F.J. HAYDN

NOTE DI SALA

Il sacro genere dell’oratorio torna nell’Europa continentale per merito di Haydn. Stava fiorendo oltre Manica per merito di Händel, che aveva esportato nell’anglicano Regno Unito proprio un genere nato nella cattolica Italia e cresciuto nella luterana Germania. Immigrato a Londra nel 1712, dopo aver affermato a Londra il melodramma italiano, con il successo del Messia (1742) Händel trova conferma che il formato dell’oratorio italo-germanico rinnovato a modo suo avrebbe rinsanguato il declinante favore britannico per il teatro d’opera. I suoi 22 oratori “inglesi” conquistano subito favore popolare e stabiliscono una tradizione corale che, nata a metà Settecento, cresce e si diffonde nell’Ottocento e dura tuttora. Di quella tradizione si rende conto anche Haydn, giunto a Londra per la prima volta nel 1791-92 e tornato nel 1794-95 per esportarvi il nuovo genere della sinfonia. I soggiorni inglesi, la vocalità di Händel, l’esaurirsi dei propri interessi teatrali, una certa stanchezza per i generi strumentali sinfonia e quartetto coltivati per trent’anni nel dorato ruolo di maestro di cappella del principe Esterhazy, magari una nuova propensione verso il trascendente portano Haydn a dedicare gli ultimi anni della sua prodigiosa vita artistica alle musiche sinfonico-corali d’ispirazione religiosa. C’è da aggiungere che la composizione di un congruo numero di messe è un corrispettivo richiesto in modo esplicito dall’accordo di pensionamento stipulato con Anton Esterházy, liquidatore della costosa orchestra di corte voluta e mantenuta per trent’anni dal defunto padre Nikolaus. I primi risultati dell’attenzione per il sacro si vedono già nel 1796, con il definitivo ritorno a Vienna, anche grazie alla frequentazione del circolo musicale del barone Gottfried van Swieten, eclettico diplomatico, bibliotecario, intellettuale, compositore, sostenitore della musica di Mozart, di Carl Philipp Emanuel Bach e soprattutto del padre Johann Sebastian, con particolare riferimento alla coralità di cantate e passioni. Vengono completate le prime due grandi messe di Haydn, Missa Sancti Bernardi von Offida e Missa in tempore belli. La collaborazione artistica con van Swieten è collaudata dalla trasformazione in oratorio delle Sette ultime parole del Redentore sulla croce con l’aggiunta di una parte per solisti vocali e coro al lavoro in origine (1785) scritto per soli archi su commissione del vescovo di Cadice. Vengono anche abbozzati gli schizzi preparatori per il nuovo oratorio sul modello händeliano.  Mentre Haydn raccoglie idee per l’introduzione strumentale, van Swieten s’incarica di adattare e migliorare il libretto, oltre che di tradurlo dall’inglese al tedesco. L’originale inglese che ispira Haydn va subito perso. Per qualche tempo si sospetta che van Swieten ne sia l’unico autore. Ora prevale l’attribuzione a un certo Thomas Linley senior il cui nome storpiato (Lindley) compare in documenti del tempo. In ogni caso non è grande poesia, anche perché il tedesco di van Swieten (di lingua madre olandese) è claudicante. L’idea della Creazione intesa come attuazione in sequenza razionale del progetto di un Divino Architetto (massone) è evidente dalla struttura dell’oratorio, articolata nelle canoniche tre parti. La prima copre i primi tre giorni; la seconda gli altri tre; la terza parte è riservata alla contemplazione del Creato da parte di Adamo (voce di basso) e di Eva (soprano). L’azione termina prima del peccato originale, cioè prima che inizi un nuovo caos. Gli angeli Gabriele (soprano), Uriel (tenore) e Raffaele (basso) si scambiano liberamente i ruoli di narratori e commentatori. Il coro integra e sostiene. La grande orchestra partecipa alla narrazione con descrittivismi sorprendenti. Il rapporto musica-testo è curato, ma non va sopravvalutato. Nello stesso tempo è necessaria qualche cautela nella valutazione delle simbologie massoniche sparse nella partitura, a cominciare dall’insistenza sul numero tre e suoi derivati. Haydn è certamente massone, e così van Swieten. Però il loro coinvolgimento con l’ideale non arriva al punto di scrivere La Creazione in sua funzione. Che Haydn intenda la creazione del Gran Maestro non come nascita della materia ma come trasformazione del caos primordiale in un presente ordine razionale (e illuminato) è stabilito in modo esplicito dall’«Introduzione». Per Haydn l’ordine coincide con l’armonia tonale e il disordine con la mancanza di regole. Salvo contraddire ogni regola in un’organizzazione del lavoro, che è pura fantasia. Nella iniziale “Rappresentazione del caos” le note sparse cercano una difficile sintonia e generano una serie inaudita di dissonanze. Il sofferto processo di aggregazione produce aree tonali sempre più definite e finalmente si cristallizza in una clamorosa consonanza di do maggiore: il Creatore ha appena detto: «Fiat lux». Dopo questa prova di forza e professione d’intenti, il discorso musicale procede su un percorso molto libero, con passaggi armonici collaudati e talvolta inattesi. L’armonia dà saldatura perfetta ai numeri musicali che si succedono. Il resto è fantasia di melodia e di timbri. Le citazioni del passato prossimo e remoto si sposano con le innovazioni che determinano il corso della musica futura. Nasce una sequenza stupefacente di «numeri» musicali del tipo più vario. L’aria popolaresca di Uriel è seguita da un fugato per coro in stile bachiano (n. 2). La descrizione musicale di lampi e tuoni, di pioggia e neve (n. 3) è contemplata da angeli osannanti (n. 4). L’aria di Gabriele (n. 8), dal taglio ornato ma cristallino, prepara un energico coro händeliano che glorifica il Signore. La seconda parte inizia con un omaggio al Mozart del Flauto magico e della Regina della notte, con un’aria di bravura che descrive appunto l’avvento delle creature dell’aria, degli uccelli pacifici e di quelli rapaci (n. 9). Poi viene la creazione dei pesci (n. 10) e degli animali terrestri, leoni, tigri, cervi, buoi in un esilarante crescendo di onomatopee strumentali. La fanfara dell’aria di Raffaele che canta le glorie del Creatore (n. 12) porta alla creazione dell’Uomo e della Donna. Capolavoro di vocalità haydniana è l’aria di Uriel (n. 13), seguita dall’enorme ritornello in cui solisti, coro e strumenti testimoniano il compimento della Creazione (n. 14). L’eccellente integrazione fra coro e solisti è esaltata dal gran finale, ancora una volta fugato e scandito dai maestosi rulli dei timpani. All’inizio della terza pate, i flauti che annunciano il mattino dell’uomo introducono il duetto fra Adamo ed Eva (n. 15, 16). Mentre l’accompagnamento non cambia, entra il coro, c’è addizione di risorse strumentali, arriva un altro e grandioso coro di lode a Dio. Potrebbe essere la conclusione dell’oratorio. Invece ci sono altri quattro numeri, fra cui un nuovo duetto Adamo-Eva e un magnifico finale con soli, coro e grande orchestra (n. 17). La prima esecuzione della Creazione avviene il 29 aprile 1798 a Vienna, a palazzo Schwarzenberg. Antonio Salieri suona il fortepiano, Haydn dirige. Il successo è trionfale. Si diffonde in tutta Europa. Lo stesso Haydn replica poco dopo con il nuovo oratorio Le stagioni (1801). Ispira Beethoven che compone il suo Cristo al monte degli ulivi nel 1801 avendo Haydn come esempio. Per l’antico genere musicale, inventato in Italia quasi tre secoli prima, è una luminosa estate di San Martino, anzi una rinascita, perché scrive oratori anche Mendelssohn (Paulus, 1836; Elijah, 1846), mentre la grande coralità ispira tanti altri autori minori e maggiori di pieno Ottocento nel Continente (Berlioz, Dvorak, Brahms, Franck). E non manca un ritorno oltre Manica, nel Novecento, grazie a Elgar (The Dream of Gerontius, 1900), Vaughan Williams (Sancta Civitas, 1923-25), Britten (War Requiem, 1962). Quello che mantiene vivo, ancora oggi, l’interesse per la Creazione è la modernità delle sue scelte musicali, quelle straordinarie pagine per sola orchestra poste in apertura come «Rappresentazione del caos» e che davvero generano i numeri successivi. Non con logica ordinatoria, come vorrebbero il testo e l’ideologia e l’interpretazione corrente; ma con libera associazione d’intuizioni musicali e con evidente orrore per le simmetrie. Non ci sono strutture e forme che si ripetono nella Creazione. Il caos continua anche nei numeri successivi al primo. Come nella serie dei numeri naturali, l’ordine è solo apparenza, sostenuta dalle parole e negata dalla sostanza musicale. E comunque sono le note in libertà del caos che creano la grande musica dell’Ottocento, e che sappiamo più caotica ancora: i furori beethoveniani, le ambiguità wagneriane, la dissoluzione tonale di fine secolo e poi la disgregazione formale che segna il Novecento. Con buona pace dei suoi mentori letterari e filosofici, razionali e illuministi, forse anche di se stesso, il musicista Haydn sembra dirci che dal caos primordiale non si giunge all’Ordine; e che ogni fenomeno organizzato che ne discende è solo effimero e aumenta la confusione. Confermano le ultime delicatissime sospensioni, inserite per concludere con struggente romanticismo; prima che dodici battute di «Allegro» facciano punto.

Enzo Beacco