LE QUATTRO STAGIONI DI ANTONIO VIVALDI - NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO

NOTE DI SALA
 

Sappiamo bene che in Italia nasce la musica per violino, per la sua famiglia di viola e violoncello e per quella derivata per orchestra d’archi. Il programma di stasera consente di ricordare che le origini sono diffuse, come nei tronchi di alberi secolari. E che i padri non sono soltanto i grandi nomi che tutti ricordiamo e che non nascono in un sol luogo e neppure in un sol paese. In apertura troviamo infatti un Michele Mascitti che pochi han sentito nominare ma che  è uno dei primi e più importanti ambasciatori dell’italiana arte del violino in terra di Francia e nella capitale Parigi. Nasce nell’Abruzzo profondo di Villa Santa Maria (Chieti) nel 1664, tredici anni prima di Vivaldi. Studia con lo zio Pietro Marchitelli, musico amico di Alessandro Scarlatti a Napoli, allora fucina di cantanti e suonatori, dove pure Mascitti si trasferisce. Qui, forse, è suo maestro il grande Arcangelo Corelli. Entra come provetto violinista nell’orchestra della Real Cappella napoletana e, ai primi del Settecento, si fa conoscere in Europa prima di approdare a Parigi ove conclude la propria lunga vita (96 anni) stimato e conteso violinista dalla locale aristocrazia.  Di Michele (diventato Michel dopo la naturalizzazione francese) Mascitti ci restano, distribuite in nove numeri d’opera pubblicati 1704 e 1739, circa cento sonate per violino solo, accompagnato sempre da basso continuo e talvolta da un altro violino o da un violone. In quattro casi, con la denominazione “concerto”, assieme al violino primattore, è richiesta anche una piccola orchestra. Come capita in apertura stasera, in uno dei concerti inseriti nell’op. 7 pubblicata nel 1728, tre anni dopo l’op. 8 di Vivaldi con le sue leggendarie Quattro stagioni.  Nel concerto di Mascitti merita osservare la brillante scrittura violinistica sostenuta da un ripieno di altri archi in un rapporto che non è ancora quello quasi dialettico del concertismo alla Vivaldi, ma quello più integrato del tardo barocco di Arcangelo Corelli. Al quale Corelli va il merito storico di aver portato, dalla nativa Romagna alla capitale Roma la scuola violinistica bolognese a sua volta figlia della bravura degli artigiani padani (di Brescia, di Cremona) nella costruzione dei violini e degli archi tutti. Assieme alle cinque dozzine di sonate da chiesa e da camera (op. 1-5, 1681-1700) sono dodici i suoi Concerti grossi op. 6 pubblicati postumi ad Amsterdam nel 1714, in circa contemporanea con l’epocale Estro armonico op. 3 di Vivaldi. Le date di stampa ravvicinate, tuttavia, non traggano in inganno. La composizione delle musiche di Corelli risale ad almeno vent’anni prima; dunque, a un tempo in cui la distinzione fra individualismo del solista e subordinazione dell’orchestra non era ancora netta.  Così come non si era cristallizzata la disposizione nei tre movimenti canonici Allego-Adagio-Allegro che sarebbe arrivata ai nostri giorni. Infatti, anche l’undicesimo concerto della raccolta op. 6 si articola in sei brevi movimenti, alternando la velocità e i ritmi, con gli episodi primo, terzo e quarto sviluppati come seriosi passaggi astratti mentre gli altri tre hanno passo di danza: misurata l’Allemanda, severa la Sarabanda, spigliata la Giga finale. Unico straniero, in quanto nato e vissuto in Germania, è Johann Pachelbel, eccellente organista a Norimberga, esponente di una scuola musicale bavarese più vicina ai valori cantabili di quella sassone che alleva Dietrich Buxtehude e Johnn Sebastian Bach. Nella sua vasta produzione Pachelbel risulta infatti sensibile, oltre che al teutonico rigore della costruzione contrappuntistica, alle finezze melodiche apprese dai maestri italiani attivi nelle capitali da lui frequentate in gioventù, Monaco e Vienna. Ne è perfetto esempio il giustamente celebre Canone, entrato nell’empireo della canzone pop (Rain and tears, 1968, e tanti altri: Françoise Hardy, Bob Dylan, Beatles…) grazie al dolce scorrere del tema di base che, ripetuto 28 volte con flessuoso giro armonico, nell’originale è infiorato dalle trine di soli tre violini e basso continuo. Nato a Venezia, una ventina di anni dopo gli autori appena ascoltati, Antonio Vivaldi è colui che nel primo ventennio del Settecento definisce i principi moderni del concerto strumentale, che appunto nascono in una Italia divisa e conquistano il mondo con i successori italiani (Geminiani, Locatelli) e allievi putativi (Bach). I dodici concerti della collana L’estro armonico op. 3 (1711) e ancor più gli altri dodici che sono Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op. 8 (1725), fanno parte della storia e non sono certo consumati dall’ascolto. Hanno ancora tanto da dire, anche se li conosciamo tanto bene. Ma non dimentichiamo che si è in presenza di uno spartiacque, con L’estro armonico op. 3 a far da momento di transizione e Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op. 8 a essere punto di caduta. Cambia infatti l’architettura del concerto grosso alla Corelli che prevede un “concertino” di pochi strumenti che si stacca dal “tutti” per giocare su pesi sonori ben differenziati. Nella vivaldiana op. 3 il “concertino” si assottiglia: in quattro casi è formato da quattro violini e violoncello, in tre si riduce a due violini e violoncello, in due c’è soltanto una coppia di violini e in tre è previsto un unico violino. Si tratta di una transizione graduale e non certo casuale verso appunto il modernissimo concerto solistico, dove un singolo strumento dialoga o si oppone ai tanti. Come succede appunto nell’op. 8 e nella celeberrima quaterna che porta il titolo Le quattro stagioni,, voluto esplicitamente dall’autore tanto da allegare alle partiture quattro sonetti che spiegano e descrivono momento per momento immagini ed emozioni di primavera, estate, autunno e inverno. Una descrizione dettagliata non serve, proprio per la popolarità immensa. Però l’avvertenza di sempre è utile: il ben presente, voluto, descrittivismo di ogni pagina, non ha funzioni portanti per l’architettura musicale. Tutti i quattro concerti rientrano, senza eccezione, negli schemi tipici del concerto vivaldiano, senza distinguersi formalmente dai tanti altri (circa 400) meno noti. Restano le precise simmetrie del gioco fra solista e “tutti”, lo schema del “ritornello”, la formula in tre movimenti “allegro-adagio-allegro”.. Le soluzioni strumentali che la partitura stessa associa a fatti, personaggi e suoni della vita reale (latrati di cani, tuoni di tempesta, cinguettii di volatili, corni di caccia…) sono sempre e comunque inseriti in una logica strettamente musicale e che potrebbe essere intesa  come del tutto autonoma. Il fatto che ci siano (anche) tanti e tali richiami onomatopeici e ingenuamente descrittivi, alla fine non guasta, anzi contribuisce a valorizzare ancora più la sostanza musicale che resta la sintesi di un’intera civiltà.

Enzo Beacco