Baroque Anatomy #5 - Note di Sala e Guida all'ascolto

NOTE DI SALA

Il programma di stasera suggerisce una doverosa scorsa alle prime fasi di vita del concerto solistico come da tempo siamo abituati a chiamare uno dei generi preferiti della musica strumentale moderna. C’è generale consenso che l’evoluzione sia lenta, distribuita su almeno un secolo intero, figlia di molti padri e di un numero non minore di costruttori di strumenti. Sapere che due figure, Antonio Vivaldi e Johann Sebastian Bach, primeggiano su tutti un po’ banalizza una vicenda assai articolata. Di sicuro tutto nasce ai primi del Seicento, quando finalmente i compositori hanno a disposizione attrezzi musicali affidabili, cioè capaci d’intonazione sicura, comodità di esecuzione, stabilità di timbro. Dunque, sono in grado di sostituirsi alla voce umana sia nel canto singolo che in quello a più voci, corale. Fino a tutto il Cinquecento, solo gli strumenti a tastiera (organo, cembalo, virginale, spinetta, clavicordo) avevano quelle caratteristiche. La famiglia degli archi, con corde pizzicate (liuti, chitarre) e sfiorate (violini, viole, violoncelli) giungono a metà Seicento quasi alla perfezione, tanto che dal Settecento in poi ci saranno innovazioni tecnologiche importanti, ma non strutturali. Sempre nel corso del Seicento migliora pure la qualità degli strumenti a fiato (in ottone e in legno), però con progressione più lenta. Per la stabilizzazione degli ottoni bisognerà attendere l’Ottocento mentre fra i “legni” il primo ad assestarsi è l’oboe (metà Seicento), l’ultimo il clarinetto (pieno Ottocento e oltre). Il flauto sta in posizione intermedia, in quanto deve passare dall’antico soffio “diritto” al più moderno (e sonoro) soffio “traverso”. Gli archi, proprio per ragioni di progresso tecnologico, sono i primi ad avere un proprio repertorio e a poter cantare e incantare come, e talvolta meglio, della voce umana, liberati come sono dalla soggezione alla parola. Nasce così la sonata, che privilegia lo strumento più brillante, il violino, che appunto sa cantare appoggiandosi su un basso continuo in cui comanda una tastiera. Quasi nello stesso tempo, siamo oltre la metà del Seicento, all’unico solista si aggiunge un secondo, e nasce la “sonata a tre”. L’aggregazione degli archi si espande, diventa orchestra che si esprime in un genere musicale nuovo, denominato “concerto”. Per dare varietà timbrica e dinamica, si procede isolando un piccolo gruppo di solisti che dialogano e si integrano con l’insieme. È il “concerto grosso” messo a punto dalla scuola romana di Arcangelo Corelli a cavallo fra Seicento e Settecento. Con il veneziano Antonio Vivaldi nasce infine il concerto solistico moderno, con un unico strumento che si confronta con il “tutti” orchestrale. Ovviamente la transizione è graduale, tanto che la capitale raccolta vivaldiana L’estro armonico op. 3 (1711) contiene un numero bilanciato di concerti per uno, due, quattro, cinque solisti. Mentre la famosa op. 8 (quella con Le quattro stagioni, 1725) ha il violino come unico primattore. Fra gli oltre 400 concerti di Vivaldi non mancano altri strumenti a far da solisti, fiati compresi. Pur non muovendosi dalla lontana Sassonia ma attentissimo alle innovazioni strumentali italiane di Vivaldi, Bach prima ne trascrive alcuni concerti per sola tastiera poi ne replica il modello “a più strumenti” nella famosa collezione di sei Concerti brandeburghesi. Che prevedono solista unico (il Secondo, per tromba), assente (Terzo e Sesto), multiplo (Primo: con ottoni, legni, archi) e tripli (Quarto e Quinto). Nei concerti tripli non è casuale che ad accompagnare l’onnipresente violino siano differenti flauti: una coppia nel vecchio modello a soffio diritto (Quarto) e un singolo ma con moderno soffio traverso (Quinto). Il Concerto brandeburghese n. 5 che apre il programma è comunque il più moderno della serie, perché, oltre a flauto traverso e violino, prevede come solista il clavicembalo. È una novità importante. La tastiera viene elevata dal ruolo secondario di sostegno al canto con armonie di routine (basso continuo) a protagonista principale. Qui non succede solo perché dialoga alla pari con l’arco del violino e il fiato del flauto, ma perché Bach gli affida (nel primo movimento) un monumentale assolo che serve da sintesi dell’intero materiale tematico appena esposto, ma soprattutto serve a mostrare le potenzialità timbriche, virtuosistiche ed espressive di uno strumento (a tastiera) così diverso da quelli presenti in orchestra. In questo caso si può affermare che il moderno concerto per clavicembalo, fortepiano, pianoforte e orchestra nasce con il Quinto dei Concerti brandeburghesi (1721).  Flauto e violino si alternano come solisti anche nel Concerto Twv 52 di Georg Philipp Telemann, di sicuro il più prolifico compositore del Settecento. Contemporaneo di Bach e di Händel, entrambi supera di gran lunga in produttività. Il totale dei suoi lavori censiti supera le 3.000 unità, forse sfiora le 5.000, più del doppio, forse il triplo di quelli attribuiti a Bach. Sono distribuiti in una lunga vita densa di impieghi importanti a Eisenach, Bayreuth, Francoforte, Amburgo. C’è tanta musica vocale sacra e profana e non meno musica strumentale per insiemi folti e solisti singoli. Nel solo genere del concerto il numero complessivo tocca il centinaio, con il violino che prevale, affiancato spesso da flauto diritto o traverso, oboe o oboe d’amore, tromba o corno da caccia in combinazione doppia, tripla, quadrupla. Proprio la massa della produzione di Telemann rende difficile l’orientamento e porta all’ovvia accusa di ripetitività, mancanza di sintesi, appiattimento ai gusti di committenti e pubblici. Il confronto con le composizioni più popolari del coetaneo Bach finisce con l’essere ingeneroso. Eppure, l’ascolto di uno qualsiasi dei suoi concerti solistici mostra uno stile vario e personale, ovviamente intonato ai gusti del tempo che, peraltro, la sua stessa natura contribuisce a cristallizzare nel critico momento (anni Venti-Cinquanta del Settecento in Germania) in cui si ha la transizione da barocco italiano a classicismo tedesco. Si osservi, nel concerto in programma stasera, il taglio formale di origine vivaldiana, l’attento contrappunto del primo movimento, l’espressività quasi rococò del “Largo”, il brio del finale. Il tutto con perfetta padronanza delle tecniche esecutive dei solisti e dell’orchestra che li sostiene. Sono qualità non banali e che non vanno confuse con trivialità da mestierante, perché sono un cruciale anello di congiunzione stilistica nella storia della musica strumentale. Di Bach padre, Telemann non fu mai rivale ma ottimo amico. Al punto da tenere a battesimo il figlio Carl Philipp Emanuel. Il quale, di tanto padrino fu successore nel ruolo di direttore musicale della città di Amburgo, ruolo che Telemann aveva ricoperto dal 1728 alla morte nel 1767. Non fu una semplice successione burocratica. Bach figlio aggiunse un nuovo anello alla collana di sviluppo del genere concerto impostata dai suoi illustri predecessori. Anche se non confrontabile per quantità, nel pur ampio e variegato catalogo di Carl Philipp Emanuel appunto il concerto solistico occupa un posto importante. Tanto che il suo famoso Doppio concerto per clavicembalo, fortepiano e orchestra (1788) certifica la fondamentale transizione dall’antico strumento a corda pizzicata a quello moderno a corda percossa. Al genere del concerto solistico Bach figlio dedica molto spazio, soprattutto all’amata tastiera. Ascolteremo però una variante, Quartetto in la minore Wq 93, che è cameristica solo nella denominazione ma è concertistica nella scrittura. I solisti sono infatti tre, con la formula barocca del basso continuo a far da sintesi dell’accompagnamento orchestrale. Si nota, infatti, il ruolo concertante del clavicembalo che non solo riecheggia i motivi altrui ma espone i suoi in quel gioco agile e leggero che è proprio del presente e classico “stile galante”. Si noti anche l’efficace scelta della viola che, con il suo timbro caldo non compete con quello sfavillante del flauto, ma lo integra e lo connette con il secco pizzicato del cembalo. Chiude il programma un doveroso ritorno a Bach padre, con un richiamo alla pratica davvero artigianale di dare nuova forma a creazioni già compiute. Il Concerto triplo per flauto, violino, cembalo archi BWV 1044 è infatti trascrizione da giovanili lavori precedenti (anni Dieci): un Preludio e fuga per cembalo (BWVV 894) e un tempo della Sonata per organo (BWV  527). Nasce   un brano utile per la formazione più ampia (Collegium Musicum) che si esibiva in un locale pubblico e che Bach dirigeva (anni Trenta). Fra tante altre qualità, la versione “concertistica” mostra quante potenzialità aveva l’originale scrittura per sola tastiera.

Enzo Beacco