NOTE DI SALA
L’oggetto geometrico definito frattale da un geniale ricercatore dell’IBM americana, il polacco-francese Benoit Mandelbrot (1924-2010) nel suo trattato del 1975 è servito non solo nello sviluppo di moderne teorie del caos ma anche di tecnologie pratiche applicate a ingegneria, economia, meteorologia, perfino intelligenza artificiale. Si tratta, in fondo, di formalizzazione matematica (e topologica) di principi evidenti a ciascun buon osservatore. Cioè che nella Natura, come nell’opera dell’uomo, ci sono immagini che si ripetono in tempi e spazi vicini, con forme costanti e dettagli variati; metafora di evoluzione nella continuità, geometrica analogia della genetica cellula che nel biologico tessuto vivente non è una semplice aggiunta ornamentale. In musica il concetto di frattale è stato accolto da autori d’avanguardia (viene in mente Luciano Berio) ma, con altri nomi, ha una lunga e precedente storia. Senza risalire al Medioevo, alle età barocche e classiche, il primo romanticismo francese di Hector Berlioz costruisce sulla proto-frattale “idée fixe” la sua composizione più famosa, la Symphonie fantastique (1830) nella quale un motivo musicale, breve e continuamente alterato nella forma e nella strumentazione serve da cemento per legare un profluvio melodico ripartito in cinque ben distinti movimenti. La musica accompagna e integra una storia di amori e incubi. Qualche anno dopo la tecnica è ripresa dal tedesco Richard Wagner, in particolare nell’immensa tetralogia L’anello del Nibelungo (1850-76). La denominazione è diversa (qui si usa il fortunato ma apocrifo termine Leitmotiv) ma si tratta sempre di un complemento sonoro a sostegno di una narrazione letteraria. A fine Ottocento, pure i ‘organista e compositore César Franck, belga per nascita ma parigino per adozione, applica il principio del segmento musicale che si ripete per l’intera composizione. Però quel segmento non ha funzione di decorazione o di ausilio alla memoria per una narrazione che evolve con altra semantica (la parola, non la nota musicale). Diventa elemento generativo, del tutto analogo al cromosoma o al filamento di DNA che determina l’evoluzione di vero organismo biologico. È questo principio che sviluppa l’ormai maturo Franck. Dopo aver passato una vita alle tastiere dell’organo della chiesa di Santa Clotilde di Parigi, dedicando al suo strumento (e al canto vocale) la massima parte della sua produzione, nell’ultimo lustro (1885-90) della sua vita applica quel principio ai suoi capolavori strumentali. Assieme ai monumentali Tre corali per organo (1890) troviamo Variazioni sinfoniche per pianoforte e orchestra (1885), Quartetto per archi (1889), Psyché per soli, coro e orchestra (1889). Soprattutto nascono le sue composizioni più popolari e insieme caratteristiche: la Sinfonia in re minore per grande orchestra (1889) e la Sonata in la maggiore per violino e pianoforte (1888). Appunto nella Sonata che apre il programma di stasera avremo occasione di verificare l’efficacia dell’innovativa sintassi che prevede il ciclico ritorno di un motivo di base in ogni movimento, non però come semplice ripetizione, ma come costante modifica di un’apparenza che nasce dalla sostanza. Un segreto dell’architettura è che non è ovvio quale sia la versione primaria del motivo di base. Forse arriva solo nel finale “Allegro poco mosso” quando pare che trovi la sua costituzione completa, come peraltro ci si aspetta da un processo evoluzione che inizia con i sussurri del violino all’inizio del primo movimento “Allegretto ben moderato” preceduti da una soffice preparazione del pianoforte. Come ci si aspetta da un frattale, quel motivo s’insinua in una matrice sonora che si allarga accogliendo sempre nuovi elementi generati, integrativi, inaspettati. Mentre cambia l’ambito dinamico. Dal quieto incubatore che è il primo movimento si passa alla vigorosa assertività del secondo, al severo e pensoso terzo e al liberatorio brio del finale.Se dal livello cellulare o molecolare o appunto frattale si passa a quello sovrastrutturale, nell’architettura della Sonata ricompaiono le forme di sempre della musica classica, sia pure con disposizione modificata. La tradizionale dialettica di beethoveniana forma sonata è collocata non nel primo ma nel secondo movimento. Il movimento lento anziché secondo diventa terzo. Invece di uno scherzo romantico come terzo movimento troviamo una variante del classico “intermezzo”, però collocato in apertura. Infine, l‘”Allegro poco mosso” raccoglie tutti i frammenti precedenti in un mozartiano rondò, con tanto di strofe e ritornello. Non è però soltanto la genetica musicale ad aver assicurato l’immenso fortuna della Sonata. Conta lo splendore, talvolta dominante, della scrittura pianistica. Conta la fantasia melodica e il brillante virtuosismo di quella violinistica. Conta l’apostolato del violinista (pure belga) Eugène Ysaÿe, attivo collaboratore di Franck nella stesura della Sonata, primo interprete e per tutta la carriera suo fervente sostenitore, contagiando i suoi massimi concorrenti e successori. Il modello del frattale si può estendere a piacimento. Anche a un autore come Maurice Ravel, lontano da avventuismi tardoromantici e vicinissimo a lontani classicismi settecenteschi. Perfino in un esperimento tanto improvvisato all’apparenza quanto studiato nella sostanza qual è Tzigane. I tempi di composizione sono infatti lunghi: iniziano nel 1920 e terminano solo quattro anni dopo. L’idea asce ascoltando l’amica violinista francese Helène Jordan-Morhange e soprattutto l’ungherese Jelly d’Arányi, amore non corrisposto di Béla Bartók (e comunque dedicataria delle di lui due Sonate per violino e pianoforte). Attento come sempre al suono, cioè ai timbri, degli strumenti, Ravel è affascinato dal modo con cui i violinisti zingari d’Ungheria e Balcani trattano il violino. Pensa di assorbirne i principi e le tecniche. Nasce Tzigane, un esperimento in cui il violinismo classico è reinterpretato con quello extracolto di tzigani nomadi e danubiani stanziali. Ne nasce una coppia di segmenti, rimodulati sullo schema lisztiano delle Rapsodie ungheresi, mimesi dell’accoppiata di danza lenta-veloce (“lassu-frist”) usata dai reclutatori di mercenari asburgici. Dunque: un’introduzione lenta seguita da uno scatenarsi orgiastico di ritmi e suoni. Prima e da solo, il solista si familiarizza con lo strumento, poi, accompagnato da (in seguito anche da orchestra), lo valorizza con elementi (frattali) introdotti nella prima parte che si trasformano in strutture di una rapsodia che appare rapsodica ma tale non è. In questo caso sono i timbri e le frenesie virtuosistiche a fare da collante, anzi da ponte fra equilibrio accademico e libera invenzione folklorica. Un ponte che Ravel elabora per ben quattro anni, fra 1920 e 1924. Alla ricerca di tematiche nuove, sempre negli anni Venti, Ravel non si limita al folklore tzigane. Lo stimolano il complesso proto-jazz di Louis Cristopher Hardy autodefinitosi padre del blues, in arrivo da New Orleans e attivo a Parigi dal 1923 al 1927. La musica reimportata dall’America all’Europa davvero cambia lo stile del neo-settecentista Ravel. Ne consegue il viaggio negli Stati Uniti, l’incontro con il musical e con il song di Gershwin, il celebratissimo Bolero (1928) e il Concerto in sol per pianoforte e orchestra (1930). Prima ancora (1923-27) nasce la Sonata n. 2 (la giovanile Sonata n. 1 resta incompiuta) per violino e pianoforte che, non a caso, intitola Blues il secondo movimento. Ancora una volta il tempo di riflessione è lungo, da 1923 a 1927, sempre con l’assistenza di Helène Jordan-Morhange. Il filo conduttore (frattale?) è ora scala melodica con le “note blu” che differenziano il canto afroamericano da quello europeo. Succede così che una sonata disposta nei tradizionali tre movimenti “allegro-adagio-allegro” diventa geniale fusione di esotismo e classicità. Non ha molto senso cercare frattali nell’antologia di brani di Prokof’ev che conclude il programma di stasera. Proprio perché si tratta di segmenti scelti da un ampio balletto per grande orchestra composto nel 1934 e rappresentato a Leningrado soltanto nel 1940, dopo molte levigature volte a evitare gli anatemi ideologici che nel 1935-39 colpiscono anche Śostaković. L’intero balletto (quattro atti, 52 numeri per quasi tre ore di teatro) ha subito un successo trionfale, nazionale prima e internazionale subito poi. Tanto da convincere l’autore a disporre i numeri più graditi in brevi antologie-suite per orchestra, pianoforte, altre formazioni. Sfuma così l’architettura complessiva e si perdono i frattali che ne stanno alla base. Salvo ritrovarli per frammenti che accennano all’unità originaria. Resta comunque per intero il persistente favore di pubblico e interpreti, che nasce dalla fluidità di agili scene ispirate a realismo poetico con una musica di efficace modernismo, però lontano da qualsiasi concessione a sperimentazioni d’avanguardia, e si mantiene nell’alveo del tradizionale balletto imperiale russo, ora ribattezzato popolare e sovietico.
Enzo Beacco