NIKOLAI LUGANSKY - NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO

NOTE DI SALA

Il programma di stasera è (sembra) impaginato in modo da dimostrare che l’oggetto pianoforte è uno strumento metamorfico. Nel senso che il suo aspetto fisico non mo–stra le diverse funzioni che il suo utilizzo può consentire. Nel nostro caso, infatti, l’oggetto fisico non cambia, costruito in tempi moderni e preparato (accordato) allo stesso modo. Anche il tempo delle musiche che dovrà trasformare in suoni è omogeneo. Siamo in pieno Ottocento, quando il pianoforte ha assunto la piena maturità, nel senso che non è più fortepiano e tanto meno clavicembalo. In particolare, siamo fra Lipsia, Dresda e Weimar, in una Sassonia non ancora unificata dalla Prussia con il nome di Impero tedesco. Anche gli autori delle musiche sono omogenei, quasi amici, di sicuro conoscenti, perfino futuri parenti. Sono tutti pianisti: uno eccelso (Franz Liszt), uno invalidato (Robert Schumann), uno autodidatta (Richard Wagner). Il puro ascolto della loro musica non fa altro che esaltare le omogeneità fra persone, luogo e suono. La storia e lo spirito di cia–scuna delle composizioni che ascolteremo ci porta invece in (almeno) tre universi distinti, in tre diversi modi di intendere e di usare l’oggetto (strumento) pianoforte. Iniziamo con l’uso che possiamo definire “familiare”. Con Kinderszenen di Schumann dobbiamo avere in mente il pianoforte nel salotto di una casa piccolo-medio-borghese, appunto tedesca di metà Ottocento, con la madre in possesso (per dote matrimoniale) di una padronanza e di un amore della tastiera che è capace di trasferire alle figlie bambine (meno ai figli maschietti) per trasformarle in brave intrattenitrici musicali in eventi sociali nel tempo in cui non esistono ancora giradischi, radio, televisione. Proprio per quel tipo di esecutori e per il pianoforte di casa è pensato un repertorio dedicato, a metà per l’intrattenimento di brave dilettanti (le madri) e apprendiste che hanno già superato gli scogli tecnici fondamentali (le figlie). Assieme alle Romanze senza parole di Mendelssohn e ai Pezzi lirici di Grieg, le Kinderszenen di Schumann stanno appunto al vertice di quel repertorio. Non richiedono gran descrizione. Sono troppo conosciuti, e i loro titoli già dicono tutto. Con un’avvertenza: quei titoli furono attribuiti in un secondo momento, dopo che la composizione era stata terminata, con quella fantasia e bizzarria che fa amare ancor più la musica pianistica “giovanile” (che è poi quella che conta di più, forse) di Schumann. Come sia nata la raccolta è peraltro vivacemente descritto dallo stesso Schumann in una lettera dello stesso periodo indirizzata all’amata Clara Wieck: “Era come un eco delle tue parole, quando mi scrivesti che a volte ti sembravo come un bambino. Per farla breve: mi sono sentito proprio un bambino e così ho composto circa trenta pezzi brevi e graziosi, ne ho selezionato una dozzina e li ho chiamati “Scene infantili”. Ti divertiranno, ma devi dimenticare di essere una concertista. Ci sono titoli come Bau bau, Al camino, A rincorrersi, Bambino che supplica, Sul cavallo di legno, Da paesi lontani, Storia curiosa e non ricordo bene cos’altro. Insomma, c’è un po’ di tutto e, quel che più conta, sono facili da suonare.” Siamo nel 1838-1839 che è uno dei periodi più felicemente produttivi dell’intera carriera di Schumann.di Schumann. Sono gli ultimi anni della monomania pianistica e bastano i titoli per capire: Kreisleriana op. 16, Fantasia op. 17, Arabeske op. 18, Humoreske op. 20, Novellette op. 21, Sonata op. 22, Nachtstücke op. 23, Carnevale di Vienna op. 26. Nella primavera del 1838. Robert e Clara non sono ancora sposati e neppure ufficialmente fidanzati, perché il padre di lei non sopporta l’idea di dare in moglie la propria figlia già famosa concertista a un giovanotto pieno di grilli per la testa. Innamoratissimi, i due si preparano al matrimonio segreto e si scambiano tante lettere, più o meno di nascosto. Troppe lettere, sembra dire Schumann in una missiva a Clara datata Pasqua 1838: “È molto curioso, ma se ti scrivo non riesco a comporre musica. Tutta la mia musica finisce nelle lettere per te”. Il che è ovviamente falso, come risulta dall’elenco pubblicato poco sopra. Ma si sa che Schumann, ottimo per gli altri, era pessimo critico di se stesso.  L’Humoreske, scritta nel febbraio del 1839, a Vienna, è concepita con lo stesso spirito. La lettera a Clara datata 11 marzo 1839 è illuminante: «...ma ti ho sognata, ti ho pensata, con un amore che mai avevo provato prima. Per tutta la settimana sono stato al pianoforte a scrivere e comporre, a piangere e a ridere nello stesso tempo. Tutto questo troverai ben presente nella mia op. 20, la grande Humoresque ... dodici pagine scritte in una sola settimana». Qui la musica è fatta per trasmettere messaggi segretissimi destinati alla persona amata e a lei sola, tanto intimi che ogni spiegazione ulteriore (anche solo in forma di titoletti spiritosi, come in Kinderszenen) appare impura. Non vanno bene neanche le normali indicazioni agogiche italiane; Schumann usa parole tedesche, per maggiore precisione, per maggiore controllo. Per capire non basta ascoltare, perché il suono stesso è incompleto. All’improvviso, sullo spartito, su un terzo pentagramma, posto fra i due che hanno le note tempestose di Hastig, compare una melodia semplice e dolce, che non deve essere suonata e neppure cantata: è la innere Stimme, la voce interiore, la voce di Clara lontana che canta la sua Romanza in sol minore. La voce interiore resta per una ventina di battute poi scompare, senza lasciare traccia apparente e il testo di Schumann continua con i vocaboli di sempre. La lettura e l’analisi dello spartito non aiutano molto a capire. Mostrano solo una costruzione per frammenti più o meno brevi, più o meno organizzati, che si succedono e si alternano in un intreccio più fitto del consueto, senza che sia sempre possibile cogliere dove finisca l’uno o dove inizi l’altro. Mentre il delicato notturno posto in apertura torna più volte fra divagazioni melodiche, acrobazie tecniche, accenni di contrappunto, umoristici rintocchi marziali, slanci e sospensioni, per conclude–re con struggente romanticismo prima che dodici battute di «Allegro» facciano punto. In Humoresque, quindi, si chiede al pianoforte di non stare in salotto per intrattenere ma di spostarsi nella riservata biblioteca di casa, affidato a un esecutore provetto, capace di dominare sfide tecniche importanti mentre s’interroga su se stesso. Così come lo stesso strumento deve immaginarsi centrato in un gran salone impiegato a stupire il pubblico con musiche traferite dalle sonorità del teatro a quelle della tastiera. È una pratica assai diffusa nell’Ottocento, con Liszt suo insuperato insuperato campione. Il quale Liszt, figlio del suo tempo, non solo compone musiche originali proprie ed esegue musiche altrui (Beethoven, soprattutto), ma contribuisce in larga misura a trascrivere per pianoforte pagine orchestrali e operistiche popolari ai tempi suoi. È un modo, sempre in tempi di assenza di radio e giradischi, per ascoltare in casa musica destinata a teatro o sala da concerto. Non meno che a Verdi, Gounod, Čaikovskij, Meyerbeer, Saint-Saëns, è al genero Wagner che Liszt trascrittore presta grande attenzione. Nella sua celeberrima rilettura pianistica, le ambiguità armoniche e le suggestioni erotiche del preludio, le ondate emotive del canto finale dell’eroina di Tristano e Isotta, trasferite dai velluti dell’orchestra e della voce alle corde martellate del pianoforte diventano a loro volta un capolavoro d’invenzione timbrica, la rivelazione di un altro universo sonoro, parallelo, diverso, non meno profondo. Non è una riduzione dal grande teatro al piccolo mondo domestico, ma un approfondimento del tutto su un’altra dimensione sonora. È il medesimo principio che ispira le trascrizioni dal Crepuscolo degli dèi create ai nostri tempi dall’interprete di stasera Nikolai Lugansky in cui il pianoforte riprende quel ruolo di strumento di analisi di realtà complesse (partiture teatrali) secondo la lezione di Liszt, depurata da ogni funzione di puro intrattenimento o di esercizio di memoria. Applicata a quattro momenti cruciali: Brunilde e Sigfrido che si ritrovano il mattino dopo il bacio fatale della sera prima; Sigfrido che si allontana lungo il Reno per cercare nuove avventure e trova la morte; la finale redenzione di lei, complice (in)volontaria dell’assassinio dell’amato mentre crolla tutto il mondo intorno.

Enzo Beacco