SURGE ILLUMINARE: NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO

NOTE DI SALA

Solo voci che cantano, senza strumenti che suonano o accompagnano. È il complesso musicale che si definisce “a cappella”. Il nome viene dalla storia, che vuole i cantori riuniti in una cappella laterale rispetto alla navata centrale di una grande (o piccola) basilica dove si svolgeva una rimportante (o modesta) celebrazione liturgica. Il ruolo nasce quando, attorno all’anno Mille, si diffonde la scrittura musicale, dopo che il mitico Guido d’Arezzo (circa 991-1033) definisce i segni e nomi delle sette note, che possono essere fissate su cartapecore di libri utilizzabili in luoghi diversi e lontani. La melodia della musica può così essere letta e imparata, senza doversi affidare alla trasmissione orale e alla fallace memoria individuale. Non solo. Grazie alla scrittura, un secondo e un terzo e un quarto cantore possono leggere, e dunque cantare contemporaneamente melodie e testi diversi. Dando origine a sovrapposizioni di note, cioè ad accordi che generano consonanze e dissonanze secondo leggi di fisica acustica, alternanze di quiete statica e di impulso dinamico, dunque emotivo passaggio fra soavità e asprezza. Davvero, con la scrittura, appunto attorno all’anno Mille, nasce la musica occidentale, così diversa da tutte le altre, anche di quelle pur raffinate d’Estremo Oriente fondate su timbri e ritmi. Per almeno cinque secoli, solo le voci umane sono state in grado di sfruttare appieno le infinite opportunità offerte dalla scrittura musicale, prima fra tutte la possibilità di sovrapporre e intrecciare melodie differenti. L’evoluzione è stata lenta e graduale. Prima, a una lunga melodia statica (cantus firmus) si è iniziato ad aggiungerne una più mossa, ornamentale, melismatica. Dopo, un poco alla volta, si sono aggregate altre due, tre, quattro melodie diverse, più frastagliate, più contrastate. Dopo ancora si è tolto l’anco–raggio del cantus firmus, trasformato in basso mobile con propria dinamica melodica. Nel contempo, i nuovi autori estendono la loro inesausta fantasia oltre le note musicali e applicano alla varietà delle parole, delle frasi, dei testi. Nascono pertanto composizioni non solo polifoniche ma anche polisemantiche. Cioè testi che sovrappongono diversi valori: ai salmi biblici e alla poesia davidica si attaccano versi lascivi e rime goderecce in musiche disponibili per le cappelle vocali diffuse in Europa per intrattenere regali banchetti luculliani o papali cerimonie mistiche. Ciò mentre nelle periferie povere monta la protesta per l’esibizione di ricchezza e di libertà di invenzione artistica. Siamo agli inizi del Cinquecento. La rivolta contro gli artifici della polifonia vocale del Rinascimento trova la risposta germanica nella riforma luterana che impone, in musica, l’adozione del corale su un unico testo cantato a una sola voce dall’intera comunità dei fedeli raccolti in chiese austere e disadorne. La Santa Romana Chiesa, con il Concilio di Trento controrisponde al medesimo pro–blema chiedendo agli autori delle musiche per le cappelle di rito cattolico di far sì che almeno le parole siano uniche e comprensibili ai fedeli. Se la cosa fosse impossibile, tanto varrebbe bandire la musica da chiese e conventi. Il merito storico riconosciuto a Giovanni Pierluigi da Palestrina è di aver trovato un ragionevole equilibrio fra due  posizioni estreme. Non poco forzando i fatti, si dice che la sua Missa Papae Marcelli (1562-63, pubblicata nel secondo libro di messe, 1567) abbia convinto i commissari del Concilio di Trento (in sessione bolognese) a non tarpare per sempre la musica sacra cattolica. È azzardato sostenere che nella Missa papae Marcelli si colgano perfettamente le parole nell’intreccio di una polifonia a ben sei voci. Vale anche per l’altro centinaio di messe da lui scritte, compresa la Missa brevis a quattro voci che ascolteremo stasera (stampata nel 1570) Il testo si capisce a prescindere, com’è giusto che sia quando la musica deve esprimere, valorizzare e non tentare di raccontare in altro modo una storia che ben si conosce.  Invece continua a stupire, quasi mezzo millennio dopo, il sovrano equilibrio con cui le voci si amalgamano e si distinguono in un continuo fluire di armonie, dove la dinamica delle dissonanze si confonde con la statica delle consonanze senza che separazione compaia. Perfino le ben conosciute parole ci portano emozioni diverse, più intense. Ciò vale anche per il resto della monumentale opera di Palestrina come mostrano le altre composizioni proposte stasera. Surge illuminare, a otto voci, appartiene al terzo libro di grandi madrigali pubblicato a Venezia nel 1575. La terza serie di quattro versioni di pasquali Lamen–tazioni del profeta Geremia, rimasta manoscritta fino all’edizione moderna di fine Ottocento, è qui proposta per intero. Il gran mottetto a dodici voci ripartite in tre cori Nunc dimittis conclude la nostra selezione da Palestrina e consente una connessione di quasi mezzo millennio con un lavoro con medesimo titolo e testo firmato nel 2001 da uno dei più innovativi autori del nostro tempo, l’estone Arvo Pärt. Il vistoso salto temporale non è casuale. Infatti, la magia del canto umano a cappella di fatto si dissolve proprio a fine Cinquecento, nel momento del massimo fulgore della polifonia pale–striniana, post-medioevale e pan-rinascimentale. Succede per cause tecnologiche e, di conseguenza, sociali, artistiche, ideali, filosofiche. La scoperta dell’America (1492) è in fondo soltanto un sintomo del mondo che cambia. In musica finalmente arrivano strumenti che pure cambiano il mondo. A fine secolo è ormai quasi perfetta la famiglia degli archi a sfioramento (violini, viole, violoncelli) e a plettro (liuti, chitarre, mandolini), è più affidabile la famiglia dei fiati in legno (oboi, flauti, clarinetti) e ottoni (corni, trombe, tromboni), in rapido miglioramento quella a tastiera (organo, salterio, clavicembalo, spinetta, clavicordo). Sono strumenti con intonazione affidabile, dunque  in grado di trasformare in suoni definiti le note e i segni scritti su carte denominate spartiti. Per il discorso musicale non è più indispensabile il supporto della parola. La lingua della musica ha trovato una sintassi autonoma. La sua asemanticità e connaturata polivalenza espressiva consentono quella dimensione ambigua che sa scardinare il significato di ogni parola. Entrando nel Seicento barocco, la parola come struttura narrante si separa dalla musica rimasta emozionante. Da un lato nasce il teatro musicale e il canto monodico accompagnato; dall’altro la musica soltanto strumentale. Diventa obsoleta la la cappella a voci multiple umane, sostituita dalla cappella a voci multiple però strumentali. Che pure avrà evoluzioni lunghe e laboriose, con esito finale nelle moderne orchestre, nei complessi da camera, fino a chiedere quattro, tre, due, un solo strumento, a ritroso, come un tempo le voci. Anche per questo, a fine Novecento dominato da voci strumentali sempre più accumulate e alla fine troppo confuse, il visionario compositore estone Arvo Pärt decide di semplificare e ritrovare origini perdute. Succede nel 1976. Passati i quarant’anni, dopo una crisi mistica che lo converte da blando protestante a convinto greco-ortodosso e dopo una pausa di riflessione durata quasi un decennio, Pärt abbandona le correnti procedure dodecafoniche e i collage strumentali che gli avevano dato una certa notorietà nell’area culturale sovietica. L’approfondimento delle tecniche medioevali e gregoriane unite alla voglia di semplificare il suono e rallentare il flusso delle note, lo induce a valorizzare di nuovo la voce umana in un sistema armonico che privilegia la dolce staticità della consonanza e attenua la dinamica della dissonanza. Inventa il concetto di tintinnabolo, derivato da un’associazione (“cappella”) di campane ove quella con suono più acuto serve da base invertita (rispetto al medioe–vale cantus firmus) per le altre campane più gravi, come dire che le fondazioni della costruzione devono stare nel tetto. La voluta e apparente immobilità dell’azione , il colore assente della sua musica è – secondo Pärt – come “quello della luce bianca che chiede le diffrazioni di un prisma per liberare i colori nascosti; prisma che può essere soltanto la sensibilità dell’ascoltatore”. Nella sua ormai lunga, cinquantennale nuova fase stilistica, Pärt non ha trascurato gli organici strumentali, però è nei lavori per poche e sole voci (“a cappella”) che le sue intuizioni metamusicali emergono sicure, nello scorrere del tempo di calendario e del tempo di ascolto.  Come ancor più che nel già citato Nunc dimittis, in Da pacem Domine (composto nel 2004 per Jordi Savall) impressiona la ieratica lentezza cerimoniale.  Resta l’organico vocale “a cappella”, vale il principio dell’armonia fluttuante del tintinnabolo, ma cambia la lingua in Which was the son of… Scritto nel 2000 su commissione della città di Reykjavik, sostituisce la lingua franca antica (il latino) con quella moderna (l’inglese) e rende omaggio all’originale modo islandese di costruire l’anagrafe col principio patronimico, come succede con la genealogia di Gesù nel Vangelo di Luca.

Enzo Beacco