NOTE DI SALA CON GUIDA ALL'ASCOLTO - HAGEN, TREUTLER

NOTE DI SALA

Il lucchese Luigi Boccherini, nato a Lucca nel 1743 e trapiantato alla corte di Madrid per operarvi dal 1768 e morirvi nel 1805, è l‘unico fra i memorabili compositori di musica classica a formarsi come violoncellista e ad affermarsi come esecutore e autore. Fra i minori e minimi del Settecento, suo degno concorrente è Giovanni Battista Cirri (1724-1808), forlivese per nascita e morte ma prestigioso strumentista a Parigi, Londra e Napoli. Entrambi i due italiani ebbero un ruolo critico nel passaggio della seicentesca viola gamba al moderno violoncello. Pur strumento d’elezione nel registro strumentale baritonale basso, il violoncello non pare suggerire ai propri virtuosi immortali nuove creazioni. Del boemo David Popper (Praga 1843-Baden 1913), amico e partner di Liszt, Brahms, Bruckner oltre che dei giovani pianisti Backhaus e Godowski, non si ascoltano più i quattro concerti con orchestra ma, come saltuari bis, alcuni pezzi di sfrenato virtuosismo a imitazione delle cose che i celebrati solisti del tempo dedicavano al violino, da Paganini a Wieniawski a Sarasate. Ben più nutrita è invece la schiera di quanti al soffice suono del violoncello hanno dedicato il loro tempo professionale e amatoriale, chiedendo ad altri di inventare le musiche giuste per un repertorio dalle dimensioni non certo comparabili con pianoforte e violino. Il programma del concerto di stasera ce ne propone un buon campionario. Il primo caso presenta due fratelli Mendelssohn, uno buon dilettante e l’altro gran professionista, entrambi figli del banchiere Abraham (1776-1835). Il fratello più giovane Paul (1812-74) continuò con gran successo la professione del padre conciliandola con un’eccellente padronanza del violoncello. Il fratello maggiore Felix invece rimase concentratissimo sul suo divino talento musicale, era eccellente pianista e anche buon violinista, oltre che il compositore che conosciamo. Non praticava il violoncello, ma non è piccola cosa la musica che dedicò allo strumento. Non sono solo i magnifici passaggi solistici che animano celeberrime partiture orchestrali. E neppure la serie di variazioni scritte in gioventù o e due piccole Romanze senza parole del 1845 ispirate da un contingente incontro con la bravissima strumentista francese Elise Christiani. I lavori che contano sono due Sonate, entrambe mature e di grande impegno. La Sonata n. 1 op. 45, completata nel 1838 e scritta su misura per le capacità tecniche del fratello Paul, ebbe elogi sperticati da Robert Schumann sulle colonne della sua prestigiosa rivista musicale. La Sonata n. 2 op. 58 fu scritta quattro anni dopo (inverno 1842-43) e pure pensata per un violoncellista dilettante, il ricchissimo conte russo Mateusz Wielhorski, che aveva la fortuna di possedere un meraviglioso Stradivari. Scrivendo per il fratello, Mendelssohn è molto attento a rispettare le forme classiche. Il primo movimento è un perfetto esempio di sonata haydniana, con primo tema ben distinto dal secondo, intrecciato con cura nell’esposizione e riproposto appena variato nella conseguente ripresa. Il delizioso Adagio ha il tono di una romanza senza parole. Il finale è un rondò assai vivace. Ovvio che la parte del violoncello punti sulla cantabilità e non abbia spunti virtuosistici, considerati i limiti tecnici del fratello dilettante. Ovvio anche che la parte pianistica valorizzi le doti del fratello professionista, con difficili passaggi in velocità e tambureggianti leggerezze tipiche della scrittura del Mendelssohn maggiore, pensate non solo per tastiera, anche per ogni altro strumento, soprattutto per orchestra. Il violoncellista Joseph Linke, ottimo strumentista, componente di spicco del “Quartetto Schuppanzigh” e persona cordiale come poche. Fu lui a stimolare la composizione delle due sonate per violoncello e pianoforte, composte da Beethoven nell’agosto del 1815 e pubblicate poco dopo col numero d’opera 102. Sono lavori importanti anche perché segnano l’inizio della cosiddetta “terza maniera” di Beethoven, un nuovo periodo creativo e il rinascere della fiducia, dopo un triennio di smarrimento. Dall’insieme di questa e di altre circostanze, compreso un temporaneo miglioramento della salute (e dell’udito), nacquero quei capolavori assoluti della letteratura violoncellistica di tutti i tempi classificati come op. 102. Si sa che il violoncello non può, come il violino, distinguersi dal pianoforte grazie a uno svettante registro acuto e che, anzi, si muove nei registri medio-gravi, dove è più che mai presente il rischio di essere timbricamente sopraffatto. Nell’op. 102, Beethoven sviluppa ulteriormente la tecnica utilizzata nella sonata intermedia op. 69 (la più popolare dell’intera serie) e inventa un tipo di scrittura tutta particolare, fatta di brevi dialoghi, di frammenti che rimbalzano da uno strumento all’altro, che si integrano in un tessuto unico eppure salvaguardano, anzi esaltano le singole individualità. La voglia di contrappunto della Sonata op. 102 n. 2 si sente fin dalle prime battute, nell’attacco del pianoforte, nella risposta del violoncello, in quasi ogni momento dello sviluppo. La provocano gli incisi tematici brevi e guizzanti, che sembrano inconciliabili eppure s’incastrano bene in una forma sonata classica, con ritornello della prima parte e robusta coda. L’«Adagio con molto sentimento d’affetto» che segue inizia davvero la serie dei grandi “adagio” dell’ultimo Beethoven, quello delle sonate per pianoforte op. 106 e op. 110, della Nona sinfonia, degli ultimi quartetti. È fatto da una melodia lunga che però pare brevissima perché frastagliata da ornamentazioni barocche, arcaiche, o modernissime. La melodia non si sviluppa, non ha poli dialettici alternativi, si modifica solo perché modula continuamente con armonie dissonanti e dolorose. A un certo punto sembra svanire. Allora attacca un tema di fuga, prima timido e incerto, poi sicuro, infine aspro. Le parti si muovono con totale indipendenza, incuranti delle regole armoniche e del contrappunto classico. Nasce qui il fugato beethoveniano, che da un lato affonda le radici nella polifonia lineare del lontano Rinascimento e dall’altro scavalca l’Ottocento romantico per anticipare lo sperimentalismo delle avanguardie novecentesche. Non ha specifici committenti Pohádka, l’unica composizione per violoncello e pianoforte di Leoš Janáček. La ispira soltanto la natura dello strumento, la sua cantabilità dolce e suasiva, evocatrice onirica di mondi lontani. È adatta a quella pulsione a trovare sintesi fra soffice canto popolare moravo e spigoloso modernismo novecentesco. Nasce nel 1910 come ver–sione musicale di un poema epico dell’Ottocento russo e si trasforma dieci anni dopo in fiaba senza storia, universale. I quattro movimenti son ridotti a tre, tutti che rinunciano alle forme accademiche per vivere di fantasia. Il primo movimento liberamente divaga, il secondo trova accenti drammatici, infine il terzo danza. Ovunque il violoncello alterna frammenti pizzicati a cellule melo–diche e il pianoforte tutto riprende, talvolta accompagna, talvolta conduce. È all’insegnante di canto, amico personale e violoncellista dilettante Josef Gänsbacher che Brahms nel 1865 dedica la sua prima Sonata per violoncello e pianoforte op. 38. Di sicuro sopravvaluta le di lui doti strumentali, dato che alla prima esecuzione (comune ma privata) Gänsbacher si lamenta del pianoforte debordante e lui contesta la modesta tecnica del collega. La parte del violoncello è davvero difficile, ma quella del pianoforte lo è ancor più. Non essendo egli stesso un virtuoso concertista ma principalmente un compositore, Brahms aveva una scrittura funzionale ai suoi progetti artistici e spesso assai scomoda per la tastiera. Dato che non era violoncellista di formazione e al tempo ancor giovane (32 anni) si capiscono le sue difficoltà nel trovare agevoli equilibri fra strumenti con suoni tanto diversi. In più era il momento in cui stava scoprendo il contrappunto di Bach. Il risultato è un lavoro estremamente complesso, alla portata soltanto di esecutori del massino livello. Non ci sono attimi di respiro nei tre movimenti. Neppure nell’”Allegretto quasi minuetto”, che non è uno Scherzo di sonata e neppure un tradizionale Adagio, forse un valzer popolareggiante e lento. Anche qui il problema è sempre il punto di equilibrio fra le sonorità delle corte martellate del pianoforte e quelle accarezzate del violoncello. Il rapporto di velocità, timbri e di volumi diventa cruciale quando la relazione non è quella fra uno strumento che canta e l’altro accompagna ma fra due fonti timbriche diverse che la scrittura polifonica pone sullo stesso piano. L’eredità dell’Arte della fuga di Bach traspare già nel primo movimento ma nel terzo addirittura esplode in una citazione diretta, in una vera e propria fuga, complessa, lunga, quasi impossibile.

Enzo Beacco