QUARTETTO DI CREMONA NOTE DI SALA E GUIDA ALL'ASCOLTO

NOTE DI SALA

Due composizioni giovanili distanti nei luoghi e una matura distante nel tempo stasera ci mostrano quanto varia può essere la forma e l’espressione musicale anche se è affidata a soli quattro strumenti ad arco. Siamo sempre nell’Ottocento, ma lo stile non potrebbe essere più diverso. Iniziamo con un lavoro scritto a Vienna, culla del genere tutto, fondato nel secolo precedente da Haydn, consolidato da Mozart., fissato da Beethoven.  Lo firma il giovane Hugo Wolff, che al tempo del primo abbozzo (1887) ha 28 anni e intende farne il movimento iniziale di un quartetto. Cinque anni dopo amplia la strumentazione in vista di una Serenata italiana in più movimenti che la morte precoce e la pressante vocazione per la musica vocale (340 Lieder, 2 opere, cori) lascia incompiuta. Al compositore Max Reger va il merito di aver curato la pubblicazione postuma di quel gioiello entrato nel repertorio dei maggiori quartetti appunto con l’accattivante titolo di Serenata italiana. Consiste in un solo movimento, non molto esteso nella tradizionale forma di rondò, in cui i diversi episodi non si susseguono, ma s’intrecciano in quanto elaborazione continua di un unico materiale base. I passaggi in recitativo servono ad alleggerire la densa scrittura wagneriana. La componente italiana si può solo intuire, non definire, fatta com’è di cantabilità, di elodia, di ritmi, di voglia di colori e di sole, che Wolf traduce in musica con eleganza e delicatezza, senza scendere nel bozzettismo. Non a caso resta esclusa la citazione della canzonetta Funiculì funiculà, prevista per un movimento successivo.

Quasi nello stesso tempo, una decina di anni dopo (1902-3), ma a Parigi, fu il Quartetto in fa maggiore a consolidare la fama del ventinovenne Maurice Ravel. Già autore precoce, si era affermato nel 1901 con il pianistico e lisztiano Jeux d’eau, però scrivendo un quartetto, il genere principe della musica da camera, si confermò padrone della tradizione passata. E quindi pronto a scatenare i suoi personali sviluppi futuri, dall’impressionismo, al neoclassicismo, perfino al jazz in versione europea.

Il rispetto per la tradizione è ottocentesca è evidente in ciascuno dei quattro movimenti del quartetto. Le melodie si sviluppano limpide, elaborate con mano sicura e intrecciate con serrati giochi polifonici. L‘armonia è ricca e viva: senza essere rivoluzionaria, si appoggia più al cauto suo maestro Gabriel Fauré che al più avanzato (e quasi) collega Claude Debussy. Anche l’impianto formale, assai libero, poggia sulla scuola francese dell’ultimo Ottocento, assorbendo il principio ciclico inventato da César Franck: sono le due battute iniziali del primo tema del primo movimento che diventano il fondamento dell’intera costruzione.

Nel primo movimento, costruito secondo la consueta forma tripartita, accanto al tema principale presenta un altro motivo che tornerà spesso nei tempi successivi.  Il secondo movimento è una specie di “scherzo”, pure tripartito, impostato sull’inevitabile contrasto di una cellula ritmica e una delicata frase melodica. Da quest’ultima è ricavato il motivo portante del “Lento”, che costituisce la parte centrale del movimento. Nel terzo tempo Ravel segue liberamente la propria fantasia, poco preoccupato di rientrare in schemi scolastici predeterminati, ma curando a fondo l’aspetto timbrico e la valorizzazione del ricco materiale tematico esposto nei movimenti precedenti.  Conclude un “Vif et agité“ che ancor più è sintesi di quanto precede, e del primo movimento in particolare.

Settanta, ottant’anni prima il maturo Beethoven aveva completato il Quartetto in la minore op. 132, quello che Romain Rolland definisce "L'oeuvre la plus ardue peut-etre et la plus profonde de Beethoven". Nell'esprime un giudizio tanto impegnativo l'eclettico intellettuale francese (premio Nobel 1915 per la letteratura) aveva bene in mente il tempo centrale del quartetto, certo uno dei più straordinari esiti espressivi dell'intera storia della musica. La suggestione di quel "Molto adagio" inizia fin dalla definizione che Beethoven volle dargli: "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart” (Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidio)". Il collegamento della didascalia al dato biografico è immediato. Beethoven scrisse il Quartetto in la minore nell'agosto del 1825, durante un breve soggiorno nella città termale di Baden, presso Vienna, dove era riuscito a trovare un provvisorio sollievo alle sue cattive condizioni di salute.

Il "malato" è di sicuro Beethoven stesso ma è pericoloso spingersi oltre, tentando di legare ogni battuta musicale a fatti reali, a progressi della guarigione, a recrudescenze del male, ad atteggiamenti psicologici, esistenziali, spirituali. Ma la tentazione è forte, e molti hanno provato, Rolland compreso, a vari livelli e con diverso stile, sempre con risultati modesti e minimi contributi alla comprensione del brano. Dal canto suo, l'analisi strettamente musicale porta a conclusioni che sono ovvie e preziose a un tempo. La "Canzona" è scritta con mezzi elementari, che Beethoven - ancora una volta - sa depurare da ogni banalità e trasformare in un discorso di portata universale. È minima e severa la melodia che dal primo violino si trasmette agli altri strumenti come in una polifonia del Cinquecento, nota contro nota, senza artifici ritmici, sfuggendo dalla tonalità moderna per cercare il sapore arcaico del modo lidio. È un inno religioso, ripetuto e permutato cinque volte finché, quasi all'improvviso, gli arcaismi si sciolgono, si afferma un solido re maggiore, la dinamica richiede il "forte", il ritmo si frastaglia, esce luminoso un trillo del primo violino. Sulla partitura Beethoven scrive "Neue Kraft fühlend (Sentendo nuova forza)". Nasce così l'altro polo del movimento, dialettica emanazione del primo. Le due sezioni si alternano secondo l'impianto A-B-A'-B'-A" e ogni volta a Beethoven bastano pochi rintocchi per alleggerire la scrittura, e arrivare alla stupefatta cantabilità della conclusione, dove ogni contorno sfuma e il tempo sembra fermarsi.

La "Canzona" è dunque movimento grandioso, non solo per virtù intrinseca però, ma in quanto componente di quella monumentale struttura che è il Quartetto op. 132. I vocaboli della "Canzona" sono gli stessi che reggono il primo movimento: polifonia in stile antico e moderno, frattura ritmica, vocazione al canto e - soprattutto - contrasto, qui più turbinoso, più aspro. Il tutto mantenendo la chiarezza dell'articolazione formale. Rispetto alla forma sonata tradizionale, il primo movimento propone una riesposizione in tonalità diversa da quella d'impianto, per cui diventa necessario un ulteriore sviluppo con nuova ripresa, prima della magistrale stretta conclusiva. Ne esce un disegno formale a cinque parti, coerente con quello della "Canzona" e dell'intero quartetto. L'"Allegro non tanto" che separa primo da terzo movimento è un ibrido fra "Scherzo" e "Minuetto", serve per decantare la tensione e per affinare procedure polifoniche. Da transizione serve anche il quarto tempo "Alla marcia": ridefinisce i contorni musicali dopo la visionaria "Canzona" e riannoda, con una cadenza, i legami fra primo e ultimo tempo. Che sono legami molto stretti, anche se difficili da qualificare. L'istinto coglie però nella melodia principale dell'"Allegro appassionato" la naturale espansione di valori melodici che il primo movimento aveva appena abbozzato e diventa ora una stupenda anticipazione del Quintetto con secondo violoncello di Schubert. Allo stesso modo, gli episodi che quella melodia coordina ricordano altre cose, e non solo del primo tempo: contrappunti, ritmi, colori...L'omogeneità del Finale con gli altri tempi esce anche dalla scelta formale, dalla vocazione a risolvere i contrasti sfumando i tratti degli elementi evocatori. L'"Allegro appassionato" corona dunque il Quartetto. Non è la sintesi, però. È parte del tutto, come succede solo quando in un lavoro l'unità della concezione non pregiudica l'individualità delle singole parti.

L’op. 132 sta al centro della cinquina di quartetti che Beethoven compose fra 1825 e 1827, subito dopo la Nona sinfonia. È appena il caso di segnalare che questi lavori sono una rottura completa rispetto ai quartetti passati propri e altrui (di Haydn, di Mozart) e a quelli d’immediato futuro (di Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms) mentre aprono le porte del Novecento appunto a Wolf e a Ravel, oltre che a Debussy, Bartók, Šostakovič. E più in là, finanche al Duemila, a György Ligeti, Elliott Carter, Philip Glass…

Enzo Beacco